Membra Jesu Nostri

2013 – MEMBRA JESU NOSTRI
Bildfolge bestehend aus sieben zweiteiligen Arbeiten nach den
gleichnamigen Passionskantaten von Dietrich Buxtehude
(seit März 2017 im Besitz der Philippus Kirche Mannheim)

Musikalische Aspekte des Werkes
Dietrich Buxtehude (1637-1707) war einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit. Er war weit über den norddeutschen Raum hinaus hoch angesehen und galt als der größte Orgelvirtuose seiner Zeit, so dass auch Johann Sebastian Bach als junger Mann zu ihm pilgerte, um bei ihm zu lernen. Geboren im damals dänischen Helsingborg, hatte er ab 1657 zunächst die Organistenstelle an der dortigen Marienkirche inne, wechselte 1660 über den Sund an die Marienkirche nach Helsingør und übernahm 1668 die bedeutende Organistenstelle an der Marienkirche in Lübeck. Hier war er nicht nur für die Gottesdienstmusik, sondern auch für die Lübecker Abendmusiken zuständig.
Möglicherweise für diese Abendmusiken oder ein ähnliches Format schuf Dietrich Buxtehude 1680 den Passionszyklus „Membra Jesu nostri patientis sanctissima“ (Die allerheiligsten Gliedmaßen unseres Herrn Jesu).
Über den genauen Anlass der Komposition gibt es keine Dokumente. Das Werk ist dem schwedischen Hofkapellmeister Gustav Düben gewidmet, der in Stockholm auch für die Kirchenmusik an der Tyska Kyrkan (der Deutschen Kirche St. Gertraud) zuständig war. Seiner Sammlung ist es zu verdanken, dass uns heute viele Kompositionen Buxtehudes überliefert sind. Deutlich ist jedoch, dass das Werk eher eine private Erbauungsmusik ist oder eben im Rahmen einer Passionsmusik aufgeführt worden sein muss. Sein Umfang und die zyklische Anlage sprechen gegen den Gebrauch im evangelischen Sonntagsgottesdienst.
Als Textgrundlage wählte Buxtehude eine der beliebtesten Passionsdichtungen jener Zeit, die Rhythmica oratio, welche Bernhard von Clairvaux zugeschrieben wurde, aber wohl von seinem Ordensbruder Arnulf von Löwen stammt. Dieses, der christlichen Mystik zuzuschreibende Werk war sowohl bei Katholiken wie Protestanten im 17. Jahrhundert sehr beliebt. Paul Gerhardt hat die Dichtung als Vorbild für zwei seiner Lieder genommen: „O Haupt voll Blut und Wunden“ und „O Herz des Königs aller Welt“.
Buxtehude wählte aus jeder der sieben mehrstrophigen Hymnen, welche jeweils einen Körperteil des Gekreuzigten meditativ betrachten, drei Strophen aus. Ergänzt werden die mittelalterlichen Verse durch ein biblisches Motto.
Die sieben Kantaten des Zyklus zeigen formal die gleiche Anlage. Eine einleitende Sonata wird gefolgt vom biblischen Motto. Danach erklingt eine jeweils dreiteilige Aria mit den drei ausgewählten Strophen der Passionsdichtung. Den Abschluss macht die Wiederholung des biblischen Mottospruchs. Diese Grundform füllt Buxtehude mit viel Kreativität und Variation, wie im Einzelnen noch zu sehen sein wird. Die Besetzung ist ein fünfstimmiges Sängerensemble, dessen Mitglieder auch solistisch und in Terzetten zu hören sind. Dazu kommen zwei Violinen, eine Violone und Orgel und eventuell die Laute oder Theorbe als Continuo-Instrument. Im norddeutschen Raum war die Violone ein 8füßiges Instrument aus der Gambenfamilie, das heutzutage oft durch ein Cello vertreten wird. Die 16füßige Violone (Vorläufer des modernen Kontrabasses) kann hinzutreten, ein solches Instrument ist zwar in der Partitur nicht erwähnt, befand sich aber im Instrumentarium der Lübecker Musiker jener Zeit. In der sechsten Kantate, die das Herz Jesu betrachtet, verlangt Buxtehude ein fünfstimmiges Gambenkonsort – ein Rückgriff auf ein Instrumentarium, dass schon damals aus der Mode kam und deshalb als etwas ganz Besonderes wahrgenommen wurde. Heutzutage werden die ersten beiden Gambenstimmen in der Regel auch von den Geigen übernommen.
I. Ad Pedes – Die den Füßen Jesu gewidmete Kantate wird von einer Sonata eingeleitet, welche die harmonischen und melodischen Elemente des folgenden Chorsatzes schon vorstellt und verarbeitet. Das biblische Motto des fünfstimmigen Chorsatzes ist aus dem Buch des Propheten Nahum entnommen und erzählt von den „Füßen der Freudenboten“, die über die Gebirge eilen und vom Frieden künden. Der einleitende Ruf „Siehe!“ wird von Buxtehude sehr plas-tisch von zwei langen Akkorden signalisiert, das Hinaufgehen aufs Gebirge symbolisieren die aufsteigenden Einsätze der Chorstimmen. Die Aria ist dreiteilig. Über einem gleichbleibenden Instrumentalbass singen zunächst der erste, dann der zweite Sopran jeweils eine Strophe der Dichtung, der Bass bringt die dritte Strophe mit neuer Melodie. Als verbindende Klammer dienen die instrumentalen Ritornelle, die jeweils gleich bleiben. Zum Abschluss erklingt als Rahmen noch einmal das biblische Motto im Tutti der Vokal- und Instrumentalstimmen.
II. Ad Genua – Die zweite Kantate ist den Knien des Gekreuzigten gewidmet. Ihre einleitende Sonata arbeitet mit einer sehr eindrücklichen Gestik, indem die Streicherstimmen die geschriebenen Akkorde „in tremulo“ spielen, also nicht als lange Liegetöne, sondern in einer stetigen Bewegung, die sehr sanft und expressiv anmutet. Hier wird mehr inhaltlich als musikalisch das biblische Motto aus Jesaja vorweggenommen. Der Jesajatext spricht im Bild von der liebenden Mutter, vom Geborgensein des Gläubigen in Gott. Der fünfstimmige Chorsatz wird nach und nach aufgebaut, die Harmonik unterstreicht ein sehnsuchtsvolles Verlangen nach der verheißenen Geborgenheit. Dreimal wird diese Verheißung gesungen, bevor der Satz mit einer Coda schließt. Die folgende Aria ist im Aufbau gleich der ersten Kantate mit beibehaltenem Instrumentalbass und Ritornellen zwischen den drei Teilen. Hier jedoch singen Tenor und Alt jeweils eine eigene Melodie, die dritte Strophe wird gar im Terzett der Soprane und des Basses vorgetragen. Auch die zweite Kantate schließt mit der Wiederholung des Chortuttis.
III. Ad Manus – Die Hände mit den Wundmalen werden in der dritten Kantate bedacht. Eine langsame Einleitung beginnt die zweiteilige Sonata. Der zweite Teil ist ein fugierter Abschnitt, der in seiner Faktur ein bisschen an die Geißelungsszene einer Passion erinnert. Ganz anders und höchst expressiv erscheint der Chorsatz. Dreifach und mit dissonanzreicher Harmonik fragt der Chor nach den Wunden in den Händen des Gekreuzigten. Die Aria bringt über dem bekannten Formschema nun eine neue Variation: Den beiden von den Sopranen gesungenen Strophen folgt ein inniges Terzett der tiefen Chorstimmen Alt, Tenor und Bass. Den Abschluss bildet die Wiederholung des hochexpressiven Chorsatzes.
IV. Ad Latus – Die Seite des Erlösers mit der vom Hauptmann zugefügten Wunde steht im Mittelpunkt der Betrachtung der vierten Kantate. Eine eigenständige Sonata eröffnet die Kantate, die mit ihrer „zerklüfteten“ Melodik wiederum auf die folgenden Texte inhaltlich Bezug nimmt. Das Tutti mit dem biblischen Mottowort beginnt solistisch mit der Altstimme, bevor der Chor antwortend einfällt. Der Text ist dem Hohelied entnommen, einer Liebesdichtung, die aber stets symbolisch als die Liebe zwischen Christus und den Gläubigen darstellend gedeutet wurde. Der Aufruf an die „Freundin“ – oft als „Seele“ gedeutet –, sich zum Geliebten in die Felsklüfte zu begeben, wird mit einem besonders klangsatten, mit vielen Vorhaltsbildungen ausgestatteten Vokalsatz komponiert. Die Instrumente spielen teils obligat, teils verdichten sie das harmonische Geschehen noch. Die darauffolgende Aria ist in Solo-Terzett-Solo gegliedert, bevor das biblische Motto wieder abschließt.
V. Ad Pectus – Die fünfte Kantate ist mit seiner Gleichsetzung der Brust mit dem „Tempel“ sozusagen die Vorbereitung für die inhaltliche Mitte der Dichtung: der Betrachtung des liebenden Herzens Jesu in der sechsten Kantate. Dabei wählt Buxtehude als Mittel zur Steigerung zunächst die Reduktion, in der sechsten Kantate dann die Veränderung. In der fünften Kantate folgt auf die dicht gewebte Sonata das biblische Motto als Terzett. Zum ersten Mal reduziert er die Fünfstimmigkeit im Ecksatz und bekommt dadurch eine Steigerung des Ausdrucks.
Der einzige Text aus dem Neuen Testament spricht vom Verlangen nach dem Heil, vom Wachsen und Streben nach dem, was göttlich ist. Musikalisch wählt Buxtehude hier die Form einer Fuga mit den drei Unterstimmen Alt, Tenor und Bass, die den ersten Textteil im Viervierteltakt und den zweiten Teil im Dreivierteltakt vorstellen. Der dritte Vers wird dann in verschiedenen Stimmkombinationen verarbeitet, bevor die Stimmen im Einklang enden. Die folgende Aria gibt jedem der drei Unterstimmen eine Strophe. Auch hier bleiben der Instrumentalbass und das Ritornell jeweils gleich. Die Melodien unterscheiden sich, nehmen aber thematisch aufeinander Bezug. Den Abschluss bildet die Wiederholung des Terzetts.
VI. Ad Cor – Die Betrachtung des Herzens, das als Wohnort der Liebe angesehen wurde, bildet die inhaltliche Mitte des Werkes. Auch musikalisch lässt Buxtehude hier durch die veränderte Besetzung eine Art musikalischen Zentralpunkt entstehen. Statt des „modernen“ Instrumentariums besetzt Buxtehude fünf Gamben, was in der Praxis aber selten konsequent realisiert wird. Die Sonata ist die längste im ganzen Werk und wechselt zwischen intensiven Adagio-Abschnitten und fugierten Allegri. Auch der Takt ändert sich innerhalb der Sonata vom Vierer zum Dreihalbe-Takt und wieder zurück. Das biblische Motto ist erneut dem Hohelied entnommen und ist musikalisch ein wunderschönes Liebeslied, das jedoch eher mystische als erotische Züge trägt, nicht zuletzt durch seine Besetzung. Besetzt Buxtehude zunächst die beiden Soprane, den Bass und das Continuo, kommen in der Wiederholung am Ende der Kantate die Streicher dazu, um dem Bass eine Corona zu geben und seine Worte hervorleuchten zu lassen. Diese Technik wendet Buxtehude auch in der Aria an: Auf die nur vom Continuo gestützten Strophen der Sopranstimmen folgt ein von den Violinen begleitetes Basssolo.
VII. Ad Faciem – Das Gesicht Jesu und die Dornenkrone sind Gegenstand der Betrachtungen der letzten Kantate. Die Sonata in Form einer Geigenaria mit Begleitung ist wieder kurz gehalten, der biblische Mottochor ist wieder fünfstimmig und schließt damit den musikalischen Kreis. Das Bibelwort ist dem 31. Psalm entnommen und ist ein Segenswort, passend zum Abschluss des Zyklus. Anders als in den anderen Kantaten erklingt dieses Motto aber nur am Anfang und wird am Ende nicht wiederholt. Die Aria bringt noch einmal eine Besetzungsvariante: Auf ein Terzett mit Zwischenspielen der Streicher folgt ein Altsolo mit Continuo. Die dritte Strophe ist fünfstimmig angelegt und nimmt den Wechsel zwischen Vokalchor und Instrumentalchor wieder auf. Direkt anschließend endet die Kantate mit einem ausgedehnten „Amen“ des Tuttis.

Christian Roß