Les Corps Glorieux

1998 – LES CORPS GLORIEUX
Zyklus nach dem gleichnamigen Orgelwerk von Olivier Messiaen.
Sieben  bemalte Stelen – 300 x 75 x 50 cm

1998 – Marktkirche, Hannover  ::  St. Petri, Cuxhaven  ::  St. Jacobi, Göttingen
1999 – St. Marien, Marburg  ::  Stiftskirche, Loccum  ::  Melanchtonkirche, Bochum
2000 – St. Pankratius, Gütersloh
2001 – St. Peter, Worms.
2002 – Auferstehungskirche Mainz
2006 – St. Katharinen, Oppenheim
2010 – St. Michaelis, Hildesheim
2018 – Neustädter Marienkirche, Bielefeld

Les Corps Glorieux in St. Michaelis, Hildesheim. Sculptur: Thomas Duttenhöfer

Johann P. Reuter
„Les Corps Glorieux“
Horst Schwebel

Johann P. Reuter wählte den Titel von Olivier Messiaens Orgelwerk „Les Corps Glorieux“ für ein aus sieben Einzelteilen bestehendes monumentales Bildwerk. Die gleiche Titelwahl wirft die Frage nach der Verhältnisbestimmung von Malerei und Musik auf. Geht es, wenn der Titel der gleiche ist, auch um die gleiche Sache, selbst wenn das Medium – hier Musik, dort Bild – ein anderes ist? Gibt es zwischen Musik und Malerei in der Tiefenschicht eine Berührung, oder handelt es sich um zwei getrennte Bereiche? Dies ist, wenn man sich mit Johann P. Reuter beschäftigt, eine Kernfrage. Schon zu einem früheren Zeitpunkt hatte Reuter zu einem Musikstück von Messiaen einen mehrteiligen Bildzyklus geschaffen; auch dies war ein Orgelwerk „La Nativité du Seigneur“ (Die Geburt des Herrn). Der 1989 entstandene Zyklus wurde damals an sieben Orten ausgestellt.

Das Verhältnis von Malerei zu Musik ist in der Kunst der Moderne mehrfach thematisiert worden, etwa bei Gauguin, van Gogh, Delaunay, Paul Klee. Am intensivsten geschah dies wohl bei Kandinsky. Bei seinen Bemühungen, die Wirkungsweise der abstrakten Malerei auf den Betrachter zu beschreiben, bediente er sich der Musik als Analogon. Ähnlich wie die Musik keine mimetischen Inhalte vermittelt, sondern einzig von der Struktur der Komposition und vom Klang her zu verstehen ist, verhält es sich nach Kandinsky auch mit der gegenstandsfreien Kunst: „Die Farbe ist ein Mittel, einen direkten Einfluß auf die Seele auszuüben. Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste die Seele in Vibration bringt.“ Bei der Zuordnung von Farben spricht Kandinsky von „Klängen“. Farben werden sogar direkt mit musikalischen Eindrücken in Verbindung gebracht. „Erhöhtes Gelb klingt wie ein in die Höhe gebrachter Fanfarenton.“ Oder: „Musikalisch dargestellt ist helles Blau einer Flöte ähnlich, das dunkle dem Cello, immer tiefergehend den wunderbaren Klängen der Bassgeige; in tiefer, feierlicher Form ist der Klang des Blau dem der tiefen Orgel vergleichbar.“ Bei seinen Bildern spricht Kandinsky von „Kompositionen“, einige freiere abstrakte Bilder seiner Frühphase nannte er „Improvisationen“. Die Beispiele zeigen, daß Kandinskys Vergleich von Malerei und Musik nicht einzig heuristischer Natur ist, um ein besseres Verstehen zu ermöglichen, sondern daß bei ihm das Vermögen zur synästhetischen Wahrnehmung vorliegt, d. h. das Vermögen, bei einem Farbeindruck ein Stück Musik und bei Musik Farbe wahrzunehmen. Auch Olivier Messiaen wird diese Fähigkeit bescheinigt.

Almut Rößler schreibt: „Im Falle Messiaen ist es diese Art von Synopsie, die präzise Wechselwirkungen zwischen akustischen und optischen Eindrücken.“ Zugleich fügt sie hinzu: „Ein klein wenig haben gleichwohl die meisten von uns daran Anteil, nämlich mit dem Urgefühl einer vagen Entsprechung zwischen Klang und Farbe“.

Bei Johann P. Reuter scheint das synästhetische Vermögen, Klänge mit Farben zu verbinden, nicht nur voll ausgebildet zu sein, sondern wird sogar zum Programm erhoben. Johann P. Reuter läßt sich von Messiaen nämlich nicht nur anregen, sondern strebt eine synästhetische Parallelität an, insofern er den Titel des Orgelwerks in seinem Bildwerk aufgreift.
Die sieben Sätze von Messiaen finden beispielsweise eine Entsprechung in den sieben Stelen des Malers. … Doch bevor wir diesen Gedankengang fortsetzen, gilt unsere Beschäftigung zunächst dem Künstler selbst und seinem Werdegang.

II.   Johann P. Reuter wurde 1949 in Schwerte an der Ruhr geboren. An der Werkkunstschule und Fachhochschule Dortmund studierte er Freie Graphik und Malerei bei Harald Becker und Gustav Deppe. Seine ersten Arbeiten nach dem Studium waren surrealistische Landschaften und Interieurs. Zehn Jahre danach konstatiert Ulrich Frey: „In den ersten Landschaften war der Mensch vorhanden; die Landschaften wurden durch die Darstellung des einzelnen Menschen beherrscht. … Jetzt wird Abstraktion deutlich: der Mensch wird reduziert auf Kopf oder auf verschwommene Körper … Die Abstraktion wird deutliches, kreatives Weglassen, aber mit Wirkungssteigerung des Bildinhaltes … In diesen Landschaften kündigt sich bereits Kalligraphisches an.“ (1983) Die darauffolgenden Arbeiten zeigen Reuter als einen dem Informel verbundenen Künstler mit bewegtem Strich, Farbergüssen, Einritzungen, Durchstreichungen, Übermalungen. Landschaft und Körper bleiben dabei oft assoziierbar, weil die Bilder Räumlichkeit evozieren und man sich ein Davor und Dahinter vorstellen kann. Nur wenige dieser vom Informel geprägten Bilder tragen Titel, so wie „Mother Earth (Eva)“, „Kopflandschaften“, „Well Papp Mann“, „Eruption“. Eine besonders gelungene Arbeit heißt „Das tut gut – das macht Spaß“. Nach Ulrich Frey ist es ein „Gebärde des zwecklosen Frohsinns, wie die Genugtuung des Kindes, das aufs Wasser klatscht.“
Ruhiger indes ist der Zyklus „Nachtgespräche“, der 1990 im Marburger Universitätsmuseum ausgestellt wurde. Ein Dämmerzustand. Man blickt in große dunkle Räume innerhalb derer schemenhaft Gestalten auftauchen. Im Betrachter wird der nächtliche Zustand des Halbschlafs evoziert, in welchem Menschen, Szene und Orte aus dem Dunkel aufsteigen und wieder verschwinden. Ein synästhetischer Mensch mag diese schönen dunklen Bilder in der Musik mit dunklen Mollarkkorden in Verbindung bringen. Markus Zink schreibt dazu: „Daliegen und gegen die Dunkelheit leben, die immer dichter wird. Hinter geschlossenen Augen sehe ich meine Gedanken gleichsam in die Nacht projiziert: Die gleichen Zwielichter, ob ich wache oder schlafe. Die Stille formt einen Akkord. Die Musik des Tages weht vorbei. Gesprächsfetzen und von der Netzhaut erlogene Lichtreflexe. Die Erinnerung schneidet eine Grimasse.“

Diesem Dunkel entgegengesetzt ist der helle Zyklus „Orte zwischen Zeiten oder Das stetige Verschwinden der Gegenwart“. Auch hier begegnet der Betrachter einem „Ort“, der in einem Augenblick umrißhaft und mit einem markantem Detail auftaucht, um danach im Weiß zu verschwinden. Das betrifft Häuser, Portale, Fenster. Keine Landschaft, kein Gebäude ist vollständig, es sind Rudimente, Erinnerungsfetzen, die sich in fragile Gespinste auflösen. „Orte zwischen Zeiten“ ist ein bildhaftes Zeugnis für den Prozeß, daß sich die Gegenwart ständig entzieht und man sie nur wie eine „Illumination“ wahrnehmen kann.

III.   Der bereits erwähnte Zyklus „La Nativité du Seigneur“ aus dem Jahr 1989 ist das erste Beispiel dafür, daß Reuter sich konkret auf ein Musikstück bezog. Nach diesem Auftakt sind Reuters sieben Stelen mit dem Titel „Les Corps Glorieux“ die zweite Auseinandersetzung mit einem Messiaen-Zyklus.
Den gleichnamigen Orgelzyklus „Les Corps Glorieux“ schuf Olivier Messiaen im Jahr 1939. Man könnte den französischen Titel im Deutschen mit „Die verklärten Leiber oder die Leiber der Verklärten“ wiedergeben. Nichts Geringeres als das Thema „Auferstehung“ hatte sich Messiaen damit vorgenommen. In sieben musikalischen Visionen versucht er, über das Medium des musikalischen Klangs die Körper der Auferstandenen zu beschreiben. Jede der Visionen hat einen anderen Akzent, obwohl alle sieben Sätze eng aufeinander bezogen sind.
Der erste Satz handelt von der „Geistigkeit der verklärten Leiber“ (Subtilité des corps glorieux). Die zugeordneten Bibeltexte sind: „Es wird gesät ein natürlicher Leib und wird auferstehen ein geistiger Leib“ (1. Kor 15,44) „Sie werden (rein) sein wie die Engel im Himmel“ (Mt 22,30). – Die Geistigkeit und Reinheit wird musikalisch durch eine einstimmige, sich aus einer gregorianischen Antiphon entwickelnden Linie zum Ausdruck gebracht.

Im zweiten Satz geht es um „Die Wasser der Gnade“ (Les eaux de la grâce), wobei mit musikalischen Mitteln u. a. das Strömen von Wasser eingefangen wird. Der zugeordnete Text ist: „Das Lamm mitten vor dem Thron wird sie weiden und weisen zu den Quellen des lebendigen Wassers“ (Offenbarung des Johannes 7,17). „Unaufhörliches Strömen des symbolischen Flusses der Gnade durch die himmlische Stadt“ beschreibt Olivier Messiaen. Er spricht sogar von einem „seltsam ‚flüssigen‘ Charakter der Musik.“

Im dritten Satz „Der Engel mit dem Räucherwerk“ (L‘ange aux parfums) wird das Aufsteigen der Gebete mit einem musikalischen „Aufsteigen“ in Verbindung gebracht. „Und der Duft des Weihrauchs stieg mit den Gebeten der Heiligen aus der Hand des Engels zu Gott empor“ (Offenbarung des Johannes 8,4). Das Hauptthema im Stil gewisser ‚Hindu-Râgas‘ ist recht prägnant und wird im fünften Satz wieder aufgegriffen. Selbst die „Rauchwolke“, das Auflösen der Töne in einer Art Sublimierung, findet ihre musikalische Gestalt.

Zentral ist der vierte Satz: „Kampf zwischen Tod und Leben“ (Combat de la mort et de la vie). Dieses längste Stück der „Les Corps Glorieux“ ist – so Messiaen – christologisch konzipiert. Im ersten Teil geht es um den Todeskampf Christi am Kreuz, der durch einen „Tumult“ von Akkorden ausgedrückt ist, endet in einer schrillen Dissonanz, dem Schrei am Kreuz. Der zweite Teil dieses Satzes ist still. Offensichtlich versucht der Musiker, das Auferstehungsleben als Zustand des Friedens darzustellen. Der von Messiaen zugeordnete Text ist: „Tod und Leben haben einen erstaulichen Kampf aufgenommen, der Herr über das Leben lebt und regiert, nachdem er gestorben ist, und sagt: Mein Vater, ich bin auferstanden, ich bin noch bei Dir“ (Sequenz und Introitus von Ostern).

Im fünften Satz geht es um die „Kraft und Gewandtheit der verklärten Leiber“ (Force et agilité des corps glorieux). Der Bibeltext ist „Was gesät wird, ist schwach; was auferweckt wird, ist stark“ (1 Kor 15,43). Olivier Messiaen kommentiert: „Die Fähigkeiten, durch Mauern zu gehen und sich blitzschnell im Raum zu bewegen, vereinigen sich zu großer Vitalität. Heftig und robust, geschmeidig und stark, so sind die Auferstandenen.“ Am Ende dieses Satzes steht nach Messiaen eine „Licht-Ohrfeige durch eine glissandoartige Raketenfigur in den extrem hohen Mixturen, die in einen Akkord der Vox humana mündet“.

Ruhiger und verklärter hingegen ist der sechste Satz: „Freude und Glanz der verklärten Leiber“ (Joie et clarté des corps glorieux), dem Messiaen den Text beigibt: „Dann werden die Gerechten aufleuchten wie die Sonne in ihres Vaters Reich“ (Mt 13,43). Strahlen und Leuchten soll mit diesem Satz zum Ausdruck gebracht werden. Ob dies gelingt, sei dahingestellt und wird womöglich mit dem synästhetischen Vermögen des Hörers in Zusammenhang stehen. Doch diese Zuordnung biblischer Inhalten zu musikalischen Klängen ist nicht allein auf den sechsten Satz beschränkt, sondern durchzieht das Orgelstück als ganzes.

Der siebente Satz ist dem „Geheimnis der Dreifaltigkeit“ (Le mystère de la Sainte Trinité) gewidmet. Kompositorisch wird dieses äußerst stille, fast als Nachklang aufzufassende Stück durch viele Dreiheiten charakterisiert. Olivier Messiaen schreibt, „Das ganze Stück ist der Zahl 3 gewidmet. Es ist dreistimmig. Seine Form ist dreiteilig, jeder der drei großen Teile ist selbst ein Terzett. Es folgen drei mal drei Anrufungen usw.“ Ob eine solche Dreiheit hörbar ist, oder sich einzig durch das Lesen der Partitur ergibt, sei ebenfalls dahingestellt. Trotz aller internen Differenzierung innerhalb der Komposition ist erkennbar, daß jeder einzelne Satz von Messiaens Orgelwerk einen spezifischen Akzent hat: Die Reinheit (I), das Strömen der Gnade (II), das Aufsteigen des Räucherwerks (III.), der Kampf um Leben und Tod und das neue Auferstehungsleben (IV), die Gewandtheit der Leiber, ihre Fähigkeit des schwerelosen Durchdringens (V), Freude und Klarheit (VI) und das göttliche Geheimnis (VII). Messiaen hat sich mit diesem Werk an ein großes Thema gewagt und zur Auferstehungsfrage einen musikalischen „Vorschlag“ unterbreitet, der freilich subjektiv und ganz auf die Person dieses Musikers zugeschnitten ist. Doch Messiaen war sich des Versuchscharakters eines solchen Vorgehens immer bewußt: „Dies alles bleibt Versuch und ohnmächtiges Stammeln, wenn man an die erdrückende Größe des Gegenstandes denkt“.

IV.   Was hat der Maler daraus gemacht? Wie ist Johann P. Reuter mit der Vorgabe durch den Komponisten umgegangen?
Reuters Zyklus besteht aus sieben 3 m hohen, 75 cm breiten und 50 cm tiefen bemalten Holzstelen, die der Künstler als „Farbkörper“ analog der „Corps Glorieux“ bezeichnet. Asche als Material, bei der auch kleine Kohlereste zurückgeblieben sind, gibt der Oberfläche einen reliefartigen Grund, wobei dies bei den einzelnen Stelen unterschiedlich zum Tragen kommt. Diese Asche ist mit einer Acryl-Emulsion der jeweils verwendeten Farbe angeteigt.

Die Farbe der ersten Stele ist weiß. Der weiße Farbkörper entspricht dem Thema der Reinheit der „verklärten Leiber“. Eine Figur ist erkennbar, die aus dem Grund hervorscheint. An dieser Stelle hat der Künstler Gaze verwandt. Auch bei der siebten Stele, die in Schwarz gehalten ist, ist eine Figur erkennbar. Die weiße und die schwarze Stele bilden eine Art Rahmen für das ganze Inszenarium.

Gemäß dem „Wasser der Gnade“ bei Messiaen ist Reuters zweite Stele ganz dem Thema des Fließens gewidmet. Bei dieser Stele begegnen viele Blautöne: Ultramarin, Kobaltblau, Türkis. Als Ritzzeichnung werden zwei Gefäße angedeutet, die etwas vom Gnadenstrom auffangen. Im oberen Teil ist eine Leiter eingeritzt. Eine Schwarzfläche im unteren Bereich könnte man als Grund oder Erde interpretieren, die zum Fließenden und Strömenden des Blau einen Kontrast bildet.
Bei der dritten Stele ist eine kleinere Bildzone im unteren Bereich weiß, während der weitaus größere Teil der Fläche bestimmt ist durch eine Art Aschenfarbe, allerdings aufgehellt durch Blau und an der Stelle des Übergangs durch ein glühendes Rot. Das Aufsteigen des „Räucherwerks“ in Messiaens drittem Satz – als Symbol für die aufsteigenden Gebete der Erlösten – wird bei Reuter zu einer eigenen Bildmetapher, es löst sich etwas vom Grund ab, steigt auf, strebt nach oben.
Die vierte Stele bildet das Zentrum der Farbkörper-Inszenierung, ähnlich wie auch Messiaen dem vierten Satz das größte Gewicht gegeben hat. Der „Kampf zwischen Tod und Leben“ zeigt sich bei Reuter als Kampf zwischen Rot und Schwarz. Bei Rot verwendet er Kaminrot, Zinnoberrot, Oxydrot, während beim Schwarz zum Teil Asche pur Verwendung findet. Das Relief der Oberfläche ist stark ausgearbeitet. Steht man davor, nimmt man ihre ganze Materialität dick Breiiges, Schlieren, Schrunden, eingestreute Kohlestücke wahr. Man spürt eine starke Expressivität und spontane Eingriffe des Künstlers. Im oberen Bereich ist eine Weiß-Fläche vom Kampfesgeschehen ausgespart. Auch bei Messiaen folgt in diesem vierten Satz nach dem Kampf die Stille.

Die fünfte Stele, bei der es von der Thematik her um die „Kraft und Gewandtheit der verklärten Körper“ geht, ist von großer Dynamik. Die Kraft und Gewandtheit der Verklärten wird farblich umgesetzt durch eine strahlende Blaufläche aus Kobaltblau mit Verdichtungen aus Ultramarin, die gegen schwarze Flächen und vor allem gegen ein den oberen Bereich bestimmendes Weiß steht. Auch bei dieser dynamisch konzipierten Stele begegnet man einer recht dichten Materialstruktur auf der Außenhaut.

Das Thema „Freude und Glanz“ der sechsten Stele führte Reuter dazu, die Farbe Gelb dominant werden zu lassen. Dreiviertel dieser Stele sind dem Gelb gewidmet, wobei Kadmium-Gelb am häufigsten vorkommt, begleitet vom helleren Nepal-Gelb und dem ins Orange gehenden Indisch-Gelb. Überraschend – wohl als Ausdruck von Spontaneität – begegnet im oberen dunkleren Bereich ein schwarzes Kreismotiv mit einer eigenwilligen Strichführung. Es ist der einzige Punkt im ganzen Bildwerk, an dem der Künstler eine solche Zeichenform zugelassen hat. Der Versuchung, eine solche Form symbolisch zu deuten, gilt es sich freilich zu widersetzen. Womöglich verdankt sich diese Form einem spontanen-spielerischen Zugriff. Bei der Thematik des sechsten Satzes geht es um „Glanz“, aber immerhin auch um „Freude“.
Bei der siebenten, der schwarzen Stele, tritt ein Körper aus dem Dunkel hervor. Genau genommen sind es drei Körper, die übereinander gemalt zu einer schemenhaften Figur verschmelzen. Das Dreiermotiv, das Messiaen zu vielerlei musikalischen Dreierstrukturen veranlaßt hat, wird von Reuter durch drei Figuren, die doch eins sind, ausgedrückt. Auch bei Reuter steht der siebente Farbkörper unter dem Thema „Geheimnis“ im Sinne von Verbergen und Entbergen.

Reuter hat die Siebenteiligkeit und die jeweilige „Grundaussage“ von Messiaen aufgegriffen; gleichwohl ist ein völlig neues Werk entstanden. Musik und Malerei haben andere Wirkungsweisen.

Während Musik ein Medium in der Zeit ist, das aufklingt und verklingt, ist Malerei ein Medium im physikalischen Raum. Bildwerke sind auch unabhängig davon, ob sie von einem Betrachter wahrgenommen werden, als sichtbare Objekte im Raum vorhanden. Wenn sie nicht zerstört werden, bleiben sie allzeit präsent, während das Musikstück tatsächlich nur im zeitlichen Ablauf seines Präsentiertwerdens vorhanden ist. Die sieben Sätze von Messiaen erstrecken sich über einen Zeitraum von knapp einer Stunde. Man hört die Tonfolgen hintereinander. Die sieben Farbkörper von Johann P. Reuter indes lassen sich gleichzeitig nebeneinander wahrnehmen. Man kann sie auf einen einzigen Blick erfassen. Dieser eine Blick reicht für ein anspruchsvolles Verstehen freilich nicht aus. Doch die Bildinszenierung ist aufgrund ihrer Materialität, ihres physisches Vorhandenseins eine Ganzheit.

V.   Die Orte, an denen die Stelen der „Corps Glorieux“ zu sehen sind, sind allesamt Kirchenräume. Dadurch ist ihnen ein exzeptioneller Kontext zugewiesen, vom Kirchengebäude als Architektur her, als auch von den damit verbundenen religiösen Konnotationen. Das von Reuter geschaffene siebenteilige Bildwerk tritt dabei in Korrespondenz zum vorfindlichen Kirchenraum und dessen Einrichtungsstücken. Der historischen Kontext erweist sich für das neu geschaffene Werk als qualitative Herausforderung, an dem es sich messen lassen muß. Immer freilich wird es Personen geben, die an dem Neuen im historischen Kontext Anstoß nehmen, während sich andere an dem Wechselspiel von Neu zu Alt erfreuen, zumal dies zu einer produktiven „Reibung“ führen kann. Unabhängig von aller Kontextualität bedarf das neu geschaffene Werk freilich der eigenen, ihm spezifischen Zugangsweise. Wünschenswert ist, daß von den Veranstaltern die Möglichkeit gegeben wird, Messiaens Orgelwerk und Reuters Bildzyklus zur gleichen Zeit wahrzunehmen. Dabei wird der Unterschied der Medien Musik und Malerei offensichtlich. Gleichwohl handelt es sich um ein Angebot zur Synästhesie, der zeitgleichen Wahrnehmung unterschiedlicher Wahrnehmungsmodi Hören und Sehen, Ohr und Auge. Daß bei Messiaen und bei Reuter auch eine zentrale theologische Frage angeschnitten wird, nämlich die Frage nach der Auferstehung und dem Leib der Auferstandenen, sei zumindest erwähnt. Unterschiedlich wird man darüber urteilen, wie der Auferstehungsleib theologisch zu definieren sei und ob man überhaupt eine Vorstellung von ihm entwickeln könne. Der Komponist und der Maler haben sich beide über intellektuelle Skrupel hinweggesetzt und jeweils ihre „Visionen“ dazu entfaltet. Vom „Auferstehungsleib“ würde die Theologie höchst vorsichtig sprechen, zumal es sich hier um einen Bereich handelt, der der Verfügbarkeit des Menschen entzogen ist. Doch Kunst – die bildnerische wie die musikalische – scheut sich nicht, sich im Bereich des Unverfügbaren anzusiedeln und legt dort ihre Spuren.

Prof. Dr. Dr. Horst Schwebel