Septime

Eröffnungsrede zur Ausstellung:
„Septime“ – Reflektionen auf einen Raum,
im Ministerium der Finanzen Rheinland-Pfalz, Mainz, 8.November 2oo5

Wenn es je, in der jüngeren Kulturgeschichte Europas, einen Fall von kreativer Kettenreaktion gegeben hat, dann diesen: es war 1876, als der symbolistische Dichter Stéphane Mallarmé sein „L’après-midi d’un faune“ veröffentlichte, zu deutsch: Der Nachmittag eines Fauns, ein Poem, das die traditionelle Idyllik des Hirtengedichts in die Zone höchster Vergeistigung hob. Als symphonische Dichtung bezeichnenderweise wird das 1894 uraufgeführte „Prélude“ tituliert, zum dem der Komponist Claude Debussy sich von Mallarmés „L’après-midi d’un faune“ anregen ließ. Beides Meilensteine ihrer jeweiligen künstlerischen Gattung: das Poem wies in vielem voraus auf die moderne Lyrik, während mit Debussys kurzem Orchesterwerk, durch das – mit den Worten des Dirigenten Pierre Boulez – „der Formbegriff als solcher revolutioniert“ wurde, recht eigentlich die moderne Musik begann. Damit nicht genug. Es folgte 1912 das gleichnamige Ballett, eingerichtet von dem genialen Tänzer Nijinsky, was seinerzeit einen lauten Theaterskandal entfachte. Und in diesem Zusammenhang treten nun auch die bildenden Künste auf den Plan, insofern zu-nächst der russische Maler Leon Bakst für das Bühnenbild verantwortlich zeichnete, bei der Neuaufführung zehn Jahre später sogar kein Geringerer als Pablo Picasso.

Nun traten seither, wie Sie sich denken können, meine sehr verehrten Damen und Herren, die Methoden des intermedialen Austauschs nicht auf der Stelle. Nehmen wir dafür, daß die verschiedenen Kunstgattungen heute anders aufeinander reagieren, Johann Peter Reuter und seine musikbezogenen Schaffensprojekte exemplarisch. Nicht nur treffen wir auf seinen Bildern keine figürliche Darstellung mehr an; er hat sich, gerade mit dem heutigen Zyklus „Septime“, von allem, was noch als Illustration eines Musikstücks eingestuft werden könnte, verabschiedet. Dem vorauf gingen, unter anderem, eine sechsteilige Folge von Gemälden 1989 zu „La nativité du Seigneur“ des französischen Komponisten Olivier Messiaen und eine siebenteilige Folge von Bildkörpern, d.h. bemalten Stelen 1999 wiederum zu Messiaens „Les corps glorieux“. Beide Werke wurden in zahlreichen Kirchen gezeigt, öfters übrigens parallel zu Aufführungen der betreffenden Kompositionen. Wobei Johann Peter Reuters Beziehung zur Musik einerseits innig, andererseits weitgespannt genug ist, um ihn nicht nur historische Klassik wie klassische Moderne (und manches Außer-Klassische) wertschätzen zu lassen, sondern ihn auch aktiv einzubinden. Seit vielen Jahren singt er Baß in der Kantorei der Oppenheimer Katharinenkirche, nimmt teil am Vortrag von Messen, Oratorien, Requiems. Er hat sich des Themas also nicht nur äußerlich bemächtigt – im Gegensatz etwa zu Pablo Picasso, der, wie man hört, notorisch unmusikalisch und sogar noch stolz darauf war.

Anstatt einer elaborierten Komposition aus der Musikgeschichte hat unser Maler sich diesmal einen Grundbegriff der Musiklehre zum Gegenstand genommen: die Septime, die siebte Stufe unserer diatonischen Tonleiter, eine Stufe unterhalb der Oktave, die den Grundton bekanntlich wiederholt, nur sozusagen ein Stockwerk höher. Alle Tonschritte dazwischen, auch die Septime, wären, wenn wir beim Gebäude-Vergleich bleiben, die Treppenabsätze. Warum nicht gleich die Oktave? Zum einen weil Johann Peter Reuter die Siebenzahl von dem Foyer mit seiner Fensterfront vorgegeben wurde – die Herausforderung zu „Reflektionen über einen Raum“. Zum anderen weil die Siebenzahl nun mal spannungsvoller ist als jede gerade Zahl, der stets eine Tendenz zum Symmetrischen, widerstandslos und glatt Aufgehenden innewohnen würde. Zudem richtet sich hier das wechselnde Format der Einzelbilder nach der wechselnden Breite der Fenster. Wo nun seine früheren Polyptychen – d.h. fest aufeinander bezogene Bildkonstellationen – als einfühlsame Antwort auf die Entwicklung eines musikalischen Motivs oder auf die Interaktion mehrerer solcher Motive zu begreifen sind, hält Johann Peter Reuters „Septime“ – Zyklus es zunächst mit bloßen Klängen. Aber wir würden die formale Einheit des Ganzen, deren ein Polyptychon bedarf, vermissen, hätte der Urheber nicht klug für Verflochtenheit und Korrespondenzen der eingesetzten bildnerischen Mittel und Elemente gesorgt. Entsprechen diese tatsächlich den zur titelgebenden Septime hinführenden Tonschritten? Oder bleibt das Verhältnis von Inspiration aus dem einen und Realisation im anderen Medium nicht notgedrungen im subjektiven Ungefähr? Bevor wir uns der Betrachtung der erwähnten bildnerischen Mittel zuwenden, sollte diese Frage geklärt sein.

Ich beantworte sie rundheraus mit der Behauptung, daß im subjektiven Ungefähr – zumindest, insofern es uns fachfremde Hörer eines Musikstücks, uns Betrachter eines Gemäldes betrifft – Notwendigkeit und Freiheit ineinsfallen. Denn was an Informationen wir jeweils daraus beziehen, sind nun mal nicht verifizierbare, demonstrierbare Erkenntnisse, wie exakte Wissenschaft sie vermittelt, sondern letztlich – ja, Stimmungen. Aber Stimmungen welcher Tiefe, welchen Reichtums in Bezug auf unsere durch sie gesteigerte Daseinsintensität! Unbestreitbar, daß die Komposition aus Tönen und Tonabständen einerseits, die Komposition aus Farben und Formen andererseits ihre Gemeinsamkeit in sehr allgemeinen strukturellen Analogien haben; das schlägt sich nieder im gemeinsamen Gebrauch von Vokabeln wie Dominante, Akkord, Chromatik und vielen anderen mehr. Ansonsten jedoch hat jedes Medium seine Eigengesetzlichkeiten, die eben nicht ohne weiteres übertragbar sind. Die Binsenweisheit lehrt uns, daß Musik der Zeit bedarf, um sich zu entfalten, bildende Kunst dagegen des Raumes. Daß man die Elemente einer Melodie nur nacheinander wahrnehmen kann, die eines Gemäldes dagegen simultan. Und doch … würden wir die Melodie „verstehen“, wenn die bereits gespielten Noten nicht in unserem Erinnerungsraum nachhallten und, durchaus synchron, bestimmte Rückschlüsse auf das Kommende weckten? Und, vor allem, ist es nicht so, daß wir ein Bild im Näher -Herantreten erst wirklich erfassen, dann nämlich, wenn unsere Augen sich entlang der vom Maler gelegten Spuren voranarbeiten – Spuren jedenfalls, deren Nachverfolgung sehr wohl eine zeitliche Angelegenheit ist, nicht weniger prozeßhaft als ihre Entstehung?

Tatsächlich fordern gerade die vertikalen Bahnen – mehr oder weniger schmale Farbflächen, Schwarzstreifen, bis hin zu Bündeln und Linien, ja Einritzungen – tatsächlich fordern sie dem Blick des Betrachters entsprechende Vertikalbewegungen ab, im Überprüfen, welche Bahnen geometrisch exakt daherkommen, welche als von Irregularitäten belebter Pinselzug. Vertikalbewegungen also, entgegen unserer Gewohnheit, nicht nur Bücher, auch Bilder horizontal zu lesen. Insgesamt mag man dem „Septime“ – Zyklus ein gotisches Aufwärtsstreben attestieren. Geht man dann mit dem Bildstudium ins Detail, tastet sich das Auge ab- ebenso wie aufwärts voran. Als handelte es sich zumindest bei den engeren der besagten Bahnen um Fahrstuhlschächte, die schon mal kostbare Fracht befördern. Zwar wirkt das Polyptychon massiv, um dem Umfeld standhalten zu können – das selber ein vom Architekten auffällig gestaltetes ist. Doch kaum eine der aus der Ferne Karminrot, Goldocker, Flaschengrün, Königsblau leuchtenden Flächen hält bei eingehenderem Studium ihre vermeintliche Monochromie aufrecht, nichts, vor allem, ist hier mechanisch „zugepinselt“. Die Farbflächen sind gebrochen, durchscheinend, changierend, verschleiert, geben noch die eine oder andere der bis zu fünf Schichten preis, welche zu ihrem Aufbau beigetragen haben. Malen heißt für Johann Peter Reuter ständiges Zugeben und Wegnehmen. Nach einer Weile weicht das Auge vom strikt linearen Weg ab – immer wieder stellen sich ihm Knötchen und Runzeln entgegen, Indizien des für die Grundierung der Bilder aufgetragenen Breis aus Acrylemulsion und gesiebter Asche von den „Wingertsknorzen“ und ausgedienten Faßkufen, die der Maler im Winter in den Ofen schiebt, um sein Atelier zu heizen. Dann wieder verweilt das Auge bei Spritzern, Rinnsalen oder gezielt herausgelösten Sprenkelungen, poetisch-zart wie ein Sternenhimmel. Selbst kontrastfarben abgehobene Rechtecke, eingepaßt ins Bild wie Edelsteine in eine Armband-Kreation vom Juwelier, schaffen es irgendwie, im Fluß, in majestätischer Schwebe zu bleiben.

Man muß wieder ein paar Schritte zurücktreten, um zu begreifen, wie die genannten und weitere Elemente auch eine von Einzelbild zu Einzelbild wiederkehrende, übergreifende, verklammernde Funktion innehaben. Reuters Satz: „Ich schätze an Musik den Generalbaß, der alles zusammenhält, eine Strenge, die den Noten doch ihre Freiheit gewährt“, dieser Satz gilt auch für seine Malerei. Die Farben genießen ihren Soloeinsatz, aber sie wissen genau, wann es Zeit ist, zurückzutreten in den Chor, wann, Zurückhaltung zu üben, um noch das Flüstern der blind geritzten Linien zum Zuge kommen zu lassen. Man könnte Reuters siebenteiliges Werk einem unorthodoxen Regenbogen vergleichen. Er spannt sich breit genug, um Geplantes und Zufälliges zu kreuzen, klar Dastehendes und halb Getilgtes, Strenges und – in Maßen – Verspieltes, Solitär-Eigenwilliges und Rhythmisch – Korrespondierendes. Die Korrespondenzen springen vom „Septime-Zyklus“ über in den Raum. Wie das Weiß sich dem Weiß der tragenden Wandstreifen anlehnt, die die Fensterfront unterbrechen, so antwortet das Grün der Marmorverkleidung des Foyers, und die sparsam-minuziös verteilten Flecke Blattgold sind als Replik zu sehen auf das vom bildhauernden Architekten in den schwarz-grünen Stein geschnittene Goldband. Gold kehrt, und sei es in homöopathischer Dosis, auf jeder Station des Zyklus wieder. Vielleicht ja ein ironischer Kratzfuß des Künstlers vor dem Ausstellungslokal. Ein Finanzministerium ohne Gold wäre schließlich kläglich, dysfunktional, schlicht: nicht kreditwürdig. „Es muß Klang in dem Raum entstehen“, formuliert Johann Peter Reuter sein höchstes Ziel.

In beiden Reuter-Zitaten – und jedes Gespräch mit ihm fördert neue zutage – schwingt etwas nach vom Ideal der Synästhesie, das den Gründervätern der nicht-gegenständlichen Malerei im Kopf spukte. Nun, speziell Kandinsky scheint wirklich über die angeborene Fähigkeit synästhetischer Wahrnehmung – d.h. „das gleichzeitige Anklingen eines Sinneserlebnisses in einem anderen Sinnesgebiet“ – verfügt und beim Hören von Musik Farben gesehen, beim Betrachten eines Bildes Töne gehört zu haben. Johann Peter Reuter, mindestens drei kunsthistorische Generationen weiter, hat seine Zweifel, ob die begnadete Fähigkeit nicht auch eine große psychologische Bürde bedeutet. Er zieht es vor, zu lernen durch Ausprobieren, Kombinieren, Kämpfen. Hätte er sich sonst ausgerechnet auf die Septime eingelassen? Die Septime, abhold allen leicht errungenen, auf den Leib geschneiderten, glattgebürsteten Harmonien? Hätte er es sonst riskiert, das Septimen-Prinzip zu übersetzen in einen Bildzyklus, der die Asymmetrie zur Voraussetzung nimmt, Irritationen integriert und in tausend Details vom Potential des bloß Angedeuteten, nicht Ausgeführten zehrt? Wie lehrt uns doch das Lexikon: „Als Zusammenklang ist die Septime dissonant.“

© Dr. Roland Held, Darmstadt 2oo5