Hommage á Messiaen

2008 – HOMMAGE á MESSIAEN

„VINGT REGARDS SUR L´ENFANT JÉSUS“
20teiliger Bildzyklus nach dem gleichnamigen Klavierwerk von Olivier Messiaen – Je 30 x 30 cm – Acryl, Gold, Tee auf Leinwand

I. Regard du Père („Blick des Vaters“)
II. Regard de l’étoile („Blick des Sterns“)
III. L’échange („Der Austausch“)
IV. Regard de la Vierge („Blick der Jungfrau“)
V. Regard du Fils sur le Fils („Blick des Sohnes auf den Sohn“)
VI. Par Lui tout a été fait („Durch ihn ist alles geschaffen worden“)
VII. Regard de la Croix („Blick des Kreuzes“)
VIII. Regard des Hauteurs („Blick der Höhen“)
IX. Regard du Temps („Blick der Zeit“)
X. Regard de l’Esprit de joie („Blick des Geistes der Freunde“)
XI. Première communion de la Vierge („Erste Kommunion der Jungfrau“)
XII. La parole toute-puissante („Das allmächtige Wort“)
XIII. Noël („Weihnacht“)
XIV. Regard des Anges („Blick der Engel“)
XV. Le baiser de l’Enfant-Jésus („Der Kuss des Jesuskindes“)
XVI. Regard des Prophètes, des Bergers et des Mages
(„Blick der Propheten, der Hirten und der Weisen“)
XVII. Regard du silence („Blick des Schweigens“)
XVIII. Regard de l’Onction terrible („Blick der fürchterlichen Salbung“)
XIX. Je dors, mais mon cœur veille („Ich schlafe, aber mein Herz wacht“)
XX. Regard de l’Église d‘amour („Blick auf die Kirche der Liebe“)



„L‘Ascension“
Vierteiliger Zyklus – Acryl, Blattgold und Blattmetalle auf Leinwand
je 250 x 120 cm
Quatre Méditations Symphoniques pour Orgue
I. Majesté du Christ demandant la Gloire à son Père
II. Alleluias sereins d‘une âme qui désire le ciel
III. Transport de joie d‘une âme devant la Gloire du Christ qui est la sienne
IV. Prière du Christ montant vers son Père

Wenn man Messiaen auf seiner Orgelempore vor sich sieht, über sechzig Jahre lang, wie sein Instrument immer mehr zu seinem Geschöpf wird, mit Menschen- und Vogelszungen singen kann, wie er, als Priester eigener Art, eigene Liturgien schafft, improvisiert, die Töne nach seinem Bilde formt, seine Stücke spielt und spielt und wieder spielt – wenn man ihn so sieht, erblickt man einen jener großen Einsiedler, denen immer etwas Unheimliches anhaftet und deren Geschöpfe irgendwann ein nicht mehr kontrollierbares Eigenleben beginnen.
Messiaen erkannte tatsächlich etwas priesterhaftes in seiner Existenz auf der Empore, den Blicken der Gemeinde entzogen und doch durch seine Musik anwesend, mit einer wachsenden Pilgerschaft, zu einer Musik, die – in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts – ein ganzes Zeitalter zu negieren schien und doch dessen inneres Wesen zu Gehör brachte.
Der Himmel Messiaens ist ein Ort der Verführung. Seine symphonischen Meditationen sind Lobgesänge, Freudenausbrüche und Sehnsuchtslieder nach der Cité céleste, der göttlichen Stadt des himmlischen Jerusalems. Die vier Orgelsätze bilden ein Halleluja, das danach ruft, in seinen Gesang einzustimmen und kaum abwarten kann, ob jemand folgt. Fast ist ein Unwille spürbar, ein Drängen, das jeden aufkommenden Zweifel in eine himmelsstrebende Bewegung verwandeln möchte.
Nur einige ruhigere Tonfolgen, die auf dem Weg liegen, geben den Blick auf einen anderen Himmel frei. Reuter, so scheint es in seinen Bildern, bleibt an eben jenen Stellen stehen und schaut dorthin, wo die stilleren Engel wohnen. Von diesem Punkt aus erblickt er gewissermaßen in alle vier Himmelsrichtungen. Die Blau-, Silber und Grautöne erscheinen wie Variationen von Lichtern, die sich zu einem Himmelsweiß vereinen. Die lauteren Engel sind schon längst weitergezogen. Wir stehen hier und sehen plötzlich einen neuen, anderen Weg, der uns wie eine verbotene Abkürzung erscheint.



„Diptyque“
Acryl, Blattgold und Blattmetalle auf Leinwand – je 250 x 120 cm – 2008
Hier als Altarbild in St. Katharinen, Oppenheim

Ein Stück Musik als Essai über das Leben und die Ewigkeit (so widmete es Messiaen seinen zwei wichtigsten Lehrern). Angelegt in Form eines „Zweiflüglers“ – oder, wie es bei Altarbildern heisst: Diptychon – der sich schmetterlingsgleich öffnet und zwei Seinsweisen der Leidenschaft offenlegt.
Die irdische Leidenschaft erscheint in Johann P. Reuters Diptychon in einem farblichen Spannungszustand, der die Akkordbrechungen des ersten Teils der Messiaenschen Musik als Subtext unter den Rottönen seiner äußersten Oberfläche in sich trägt. Messiaen nannte es eine „farblich verfeinerte, schillernde Musik, die einem ruhelosen Vogel gleicht.“
An den Außengrenzen des irdischen Lebens können – müssen? – wir in die Ewigkeit schauen. Für Messiaen, der sich einmal als gläubig geboren bezeichnete, eine Verheißung der Glückseligkeit. Einer glückseligen Ewigkeit, die einmal kommen wird, aber auch schon auf Erden erfahren werden kann, in den Räumen, wo die Zeit ihrer selbst enthoben ist, den Erfahrungsräumen von Liturgie und Musik.
Messiaen wusste, dass die für ihn spürbare Realität seinen Hörern und Schülern nicht zugänglich ist. Sein nahezu ungebrochener Zugang aus Glauben und wissender Hoffnung ist ein privatissimum, das uns gleichwohl fasziniert und zuweilen sogar in ein religiöses Daseinsgefühl missioniert, obwohl wir uns doch gar nicht missionieren lassen wollen.
Ist die stille und doch deutlich hörbare Farbigkeit der zwei Raumstelen, die Johann P. Reuters Diptyque bilden, gar ein Spiel mit dieser Verführbarkeit, die wir uns kaum eingestehen, sei es denn im Schutzraum des Schönen und Alltagsfernen? Was wir sehen ist gleichermaßen die Rückseite eines Spiegels, rätselhaft und doch die andere Seite in uns tragend.
Auf der Grenzlinie zwischen den beiden Farben und Zuständen, dort wo der Glanz und das Rot aufeinanderstoßen, entsteht ein eigener Raum, voll mit komplementären Farbblitzern, Lichter werfend und einen Ruhezustand suchend, wie zwischen den Kraftfeldern zweier Magneten. Doch irgendwann wird die Linie zu einem in sich ruhenden Vorangleiten durch einen immateriellen Farbraum, wie in der Musik Messiaens.


„Le Banquet Céleste“
Acryl und Tee auf Leinwand – je 250 x 120 cm – 2008

Die Zeit des Kunstwerks ist eine Zeit, die keinen Anfang hat. Sie fließt und steht zugleich – die innere Uhr des Betrachters kann sich in beidem synchronisieren, manchmal sogar gleichzeitig, wie ein Stein im Fluss. Die beiden Tafeln des Banquet céleste erscheinen wie zwei Blicke in dieses stete Fließen, ohne zu wissen, wieviel Zeit seit dem letzten Augenblick vergangen ist.
Ein Schlag im Universum, dann ein zweiter. Die folgende Stille erscheint länger als beim ersten Mal: mit diesem Bild versuchte Messiaen zu umschreiben, dass Rhythmus nur sehr vordergründig ein Gleichmaß bedeutet. Nach individuellem Maß ist er gleichwohl mess- und fühlbar, eine Konstante der Kunst, nahe an der Einsteinschen Weltformel und ihrer Theorie der Relativität.
Mit lang gehaltenen Akkorden öffnet Messiaens frühes Werk Le Banquet céleste im Gegenwärtigen ein weiteres, eigenes Zeitkontinuum, aus dem auch viele seiner späteren Stücke zu kommen scheinen. Vielleicht ist es aber auch so, dass es bei seiner Musik im eigentlichen Sinne gar kein früher oder später gibt, sondern ein wiederkehrendes Herausklingen der anderen Seite der Zeit, die nur zwei Zugänge kennt: Kunst und Religion.
Das Orgelstück des gerade zwanzigjährigen Messiaen ist 1928 seine erste veröffentlichte Komposition. Mit bedächtigen Schritten tritt es von der anderen Seite an uns heran und – so sah es Messiaen – wird in gleichem Maße hör- wie sichtbar. Wie viele Figurationen dieser Musik sind möglich? Was der Komponist für sich als eindeutige Korrelation von Farbe und Klang empfand, wird in unserer Wirklichkeit zu einem neuen Zusammenklang assoziiert. Die Bilder Reuters sind Figuration und zugleich ein eigenes Kunstwerk, in dem sich die Musik Messiaens neu figurieren kann. Ein Dialog ohne Fixpunkte in Raum und Zeit, zwischen zwei Künstlern unterschiedlicher Generationen, auf beiden Seiten der Grenzlinie zwischen Malerei und Musik.
Dieser Dialog von zwei Kunstwerken ist eine Gegenüberstellung und gleichzeitig eine Zusammenschau zweier eigenständiger Wirklichkeiten. Die „Synopsie“ der Farben und Klänge, von der Messiaen oft sprach, erscheint in zweifacher Gestalt. Was Auge und Ohr des Betrachters wieder – und neu – zusammenfügt, perpetuiert sich wie in zwei gegenüberstehenden Spiegeln. Die Feinstruktur der Malerei wird zum höheren Modus der Musik – und umgekehrt.