Les Corps Glorieux, 2019 Darmstadt

Eröffnungsrede zur Ausstellung „Les Corps Glorieux“,
Bilderzyklus von Johann P. Reuter in der Kirche Sankt Ludwig,

Darmstadt, 8.Sept. 2019
 
Man schrieb das Jahr 1876, als sich, meine sehr verehrten Damen und Herren, der Auftakt einer meines Wissens einzigartigen kreativen Kettenreaktion ereignete. Der symbolistische Dichter Stéphane Mallarmé veröffentlichte sein Gedicht „L’après-midi d’un faune“, auf deutsch: Der Nachmittag eines Fauns, ein Poem, das die traditionelle Idyllik des Hirtengedichts in die Sphäre höchster Vergeistigung hob. Als symphonische Dichtung bezeichnenderweise wird das 1894 uraufgeführte „Prélude“ tituliert, zu dem der Komponist Claude Debussy sich von Mallarmés „L’après-midi d’un faune“ anregen ließ. Beides Meilensteine ihrer jeweiligen künstlerischen Gattung: das Poem wies in vielem voraus auf die Lyrik des 20.Jahrhunderts, während mit Debussys kurzem Orchesterwerk, in welchem – mit den Worten des Dirigenten Pierre Boulez – „der Formbegriff als solcher revolutioniert“ wurde, recht eigentlich die moderne Musik begann. Damit nicht genug, Es folgte 1912 das gleichnamige Ballett, eingerichtet von dem genialen Tänzer Nijinsky, das seinerzeit einen krachenden Theaterskandal auslöste. Und in diesem Zusammenhang treten nun auch die bildenden Künste auf den Plan, insofern zunächst der russische Maler Leon Bakst mit dem Bühnenbild betraut wurde, bei der Neuaufführung zehn Jahre später kein Geringerer als Pablo Picasso.
 
Nicht nur, um meine alte Überzeugung zu stützen, daß alle Künste an einer gemeinsamen Front kämpfen, kämpfen gegen die Trägheit unserer Sinne wie unseres Herzens, habe ich mich auf diese historische Einleitung eingelassen. Vordringend vom äußeren Thema zum geistigen Kern, benutzen die Künste tatsächlich immer ähnlichere Mittel, um unsere Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit zu schärfen. Einst waren es die Bande zwischen Malerei und Literatur, die besonders eng geknüpft waren. Man denke an all die Szenen biblischen, mythologischen, belletristishen und historischen Inhaltes, ohne die es in den Alten Abteilungen der Museen jämmerlich leer aussähe! Seit Anfang des vorigen Jahrhunderts jedoch hat – aus Gründen, die erschöpfend zu analysieren hier zu weit führen würde – die Musik zunehmend die Literatur aus dieser Intim-Partnerschaft mit der Malerei verdrängt. Genüge es, anzu-merken, daß die Maler die Musik bewunderten und beneideten, weil sie nicht nachahmende, nicht illustrierende Kunst war und keinen außer ihr liegenden Gegenstand darzustellen brauchte. Wir ahnen es bereits: es ist die sog. abstrakte Malerei, die sich schließlich entschieden von thematischen Bestimmungen und figürlichen Festlegungen trennte. Auf den ersten Blick mag man Johann Peter Reuters Zyklus „Les Corps glorieux“ (Die Körper der Verklär-ten) nach der gleichnamigen Komposition von Olivier Messiaen für ein Werk der rein abstrakten Malerei halten. Und tatsächlich hat sich Reuter, der sich 1978, knapp 30jährig, für den Beruf des freischaffenden Künstlers entschied, recht früh fortentwickelt von einer mit Landschaft und Figur besetzten Motivik zu einem von graphischen Zeichen, markanten Strukturen und leuchtenden Farben charakterisierten Stil. Was nicht ausschließt, daß er dann und wann auf die Figuration zurückgreift, wenn das selbstgestellte Thema es ihm gebietet. So vor ein paar Jahren im siebenteiligen Bilderzyklus „Membra Jesu Nostri“, angeregt von den Passionskantaten des Barock-Komponisten Dietrich Buxtehude und konzentriert, nacheinander, auf die Gliedmaßen des Gekreuzigten, von den nägeldurchbohrten Händen und Füßen über die Brust zum Gesicht. Spukhaft hell schälte Reuters Malerei die anatomischen Fragmente aus dem dunklen Bildgrund heraus. Ich habe den in einer Darmstädter Galerie präsentierten Zyklus damals gesehen und war beeindruckt, mehr noch: ich war von der Mischung aus Wirklichkeit und Unwirklichkeit ergriffen.
Jetzt haben wir uns mit dem Bilderzyklus des heutigen Anlasses noch gar nicht näher beschäftigt und doch schon Wesentliches erfahren. Zum einen: Musik als Inspirationsquelle kommt bei seinem Urheber nicht nur ausnahmsweise, sondern regelmäßig vor. Seinem Internet-Auftritt ist wie ein Motto der Satz von Claudia Breinl vorangestellt: „Die Musik ist das Lebens- und Schaffenselixier dieses Malers, mit ihr betritt er seine Bildwelt.“ Was allerdings nicht heißt, daß er während des Arbeitens ständig Musik hört oder gar versucht, wie manche Kollegen es tun, Melodieführung, Rhythmus usw. mit Stift oder Pinsel auf dem Bildträger zu duplizieren. Darauf, wie wir uns das Überspringen des kreativen Funkens vom einen ins andere Medium stattdessen vorzustellen haben, wird später zurückzukommen sein. Fürs erste genügt es festzuhalten, daß Johann Peter Reuters Beziehung zur Musik einerseits innig, andererseits weitgespannt genug ist, um ihn nicht nur historische Klassik wie klassische Moderne (und manches Außer-Klassische) wertschätzen zu lassen, sondern ihn auch aktiv einzubinden. Seit vielen Jahren singt er in der Kantorei der Oppenheimer Katharinenkirche und der Darmstädter Kantorei, nimmt teil am Vortrag von Messen, Oratorien, Requiems. Er hat sich des Themas also nicht nur äußerlich bemächtigt – im Gegensatz etwa zu Pablo Picasso, der, wie man hört, notorisch unmusikalisch und sogar noch stolz darauf war.
 
Was haben wir über Reuter noch erfahren? Daß für ihn im Zusammengehen von zeitgenössischer Kunst und christlicher Thematik kein Widerspruch liegt. Aber vielleicht herrscht hier beim Publikum auch eine verbreitete Fehleinschätzung. Dahingehend, daß namentlich die bildenden Künstler, seit infolge der gesellschaftlichen und mentalen Umwälzungen um 1800 das mäzenatische Band zur Kirche weitgehend zerschlissen, auf bloße Einzelfäden reduziert ist, zunehmend an ihren eigensinnig-rebellischen, wenn nicht gar dezidiert gottesfernen Weltentwürfen basteln. Und wenn sie eine Gestalt aus der Sphäre der Religion aufgreifen, dann wird ihnen schnell Gotteslästerliches unterstellt. Ich will da nur ein recht aktuelles Beispiel anführen: den Eklat um die Skulptur „Die Neunte Stunde“ des Italieners Maurizio Cattelan. Zunächst mal wahrlich ein Schock: ein hyperrealistisch in Polyesterharz gegossenes, lebensgroßes Double von Papst Johannes Paul II, gekleidet in makellos weiße Soutane und Cape, liegt niedergestreckt am Boden, in Hüfthöhe getroffen von einem klobigen Meteoriten, doch selbst in diesem tragischen Moment noch sein berühmtes Kruzifix mit dem abwärts gebogenen Querbalken fest umklammernd. Als die Arbeit in einem Warschauer Museum gezeigt wurde und zwei Abgeordnete des polnischen Parlaments ihrer ansichtig wurden, witterten sie prompt Blasphemisches und sorgten für die Entfernung des Ärgernisses sowie die Entlassung der verantwortlichen Kuratorin. Ob ihnen dabei geläufig war, was das Neue Testament von der Neunten Stunde – nämlich der des Karfreitags – berichtet? Es ist Jesu Ausruf: „Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen?“ Zurückstrahlend auf Cattelans Skulptur, kann man das umdeuten als Hinweis darauf, daß auch der Papst nur ein Mensch ist, mitnichten gefeit vor Kalamitäten, Katastrophen und gelegentlichen Anfechtungen und Zweifeln.
 
Bei genauerem Hinschauen eröffnet sich eine überraschend breite Bahn, die sich als intensive Auseinandersetzung mit religiösen Figuren, Symbolen, Fragestellungen, Lebensmomenten längs durch die bildende Kunst zieht, von der frühen Moderne bis zur zeitgenössischen Szene, von Gauguin, Rouault, Jawlensky, Chagall, Nolde – um mal nur bei der Malerei zu bleiben –  über Francis Bacon, Mark Rothko, Arnulf Rainer, Yves Klein, Antoni Tàpies bis zur Generation von Johann P. Reuter. Eine Bahn, breit genug, auch nichtfigürliche Positionen mit einzuschließen. Einer der Pioniere der abstrakten Kunst, Wassily Kandinsky, resümierte als 56jähriger gegenüber einem Gesprächs-partner: „Erschrecken Sie nicht, wenn ich Ihnen sage, daß ich meine eigenen Bilder, besonders seit ich ungegenständlich male und älter werde, als christliche Bilder erkenne.“ Was immer von Kandinskys überraschendem Bekenntnis zu halten ist – typisch für die auf ihn folgenden Kollegen ist eine weder konfessionell noch kirchlich gebundene Einstellung zu den religiösen Aspekten des eigenen Schaffens. Das Ergebnis wäre dann nicht so sehr Ars Sacra wie vielmehr Ars Spiritualis zu nennen. Eine ökumenische Kunst im umfassendsten Sinn! Eine Kunst, deren Religiosität darin gründet, daß sie geprägt ist allgemein von Erfahrungen außerhalb des Alltäglichen, Weltli-chen, Flüchtigen, Personalen, Erfahrungen im Bereich des Transpersonalen und Transzendenten. Und daß sie womöglich die Fähigkeit besitzt, dem Betrachter eine Ahnung ebensolcher Erfahrungen zu vermitteln. Gewohnte Hierarchien und Systeme werden dabei oft völlig neu interpretiert. Weil es uns zum Zyklus „Les Corps glorieux“ sowohl von Messiaen als auch von Reuter zurückführt, wo ja explizit von den Körpern der Verklärten, sprich: der Auferstandenen gehandelt wird, möchte ich einen anderen Pionier, nämlich des erweiterten Kunstbegriffs in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, zu Wort kommen lassen, Joseph Beuys. Dessen Anliegen es war, den sog. „Christus-Impuls“ in seine Aktionen derart einfließen zu lassen, daß es beim Pub-likum eine Veränderung im Bewußtsein, etwa bezüglich des Verhältnisses Mensch-Schöpfung und Körper-Seele, bewirken sollte. Im Sinne der Aktualität des Christus-Impulses verwahrte er sich gegen überkommene künstlerische Darstellungskonventionen: „Dieses Bild von Christus kann ja heute nicht mehr mit äußeren Augen […], sondern es muß mit einem inneren Auge wahrgenommen werden. Und in diesem inneren Auge zeigt sich, was aus dem auferstandenen Christus geworden ist. Der ist ja nicht irgendwo verdampft oder hat sich irgendwo verflüchtigt. Die Frage ist doch: wo ist der jetzt? Wer mit dem inneren Auge zu sehen sucht, der sieht, daß er längst wieder da ist. Nicht mehr in einer physischen Form, aber in der bewegten Form einer für das äußere Auge unsichtbaren Substanz.“  
Nun ist das Medium der Malerei freilich angewiesen auf das, was Beuys hier das äußere Auge nennt, und womöglich sogar noch auf weitere Sinnesorgane, mit denen wir ausgestattet sind. Umso bemerkenswerter Johann Peter Reuters Mut, sich, dem Beispiel Messiaen folgend, eines Themas anzunehmen, bei dem es just um die Verklärung als das Hintersichlassen des sterblichen Körpers und somit der fleischgebundenen Sinnesorgane geht. „Sept Visions brèves de la Vie des Ressuscités“ (Sieben kurze Visionen über das Leben der Auferstandenen) lautet der Untertitel des von ihm bildkünstlerisch angepackten Orgelwerks. Und jede dieser Visionen ist einem Sub-Thema gewidmet, so theologisch pointiert in den Vorstellungen von Ewigkeit und Jenseits, dessen Bewohnern, Seinszuständen und gottgefügten Ordnungen, daß man schon ein tiefgläubiger Katholik wie Olivier Messiaen sein muß, um sie nicht allesamt sehr esoterisch-verstiegen zu finden. Als „Priester eigener Art“ ist Messiaen, durchaus mit Respekt, apostrophiert worden. Ich zähle, schon weil wir das Orgelwerk anschließend zur Gänze hören werden, die sieben Sätze mit ihren Sub-Themen der Reihe nach in deutscher Übersetzung auf: 1.) Die Geistigkeit der verklärten Leiber, 2.) Die Wasser der Gnade, 3.) Der Engel mit dem Räucherwerk, 4.) Kampf zwischen Leben und Tod, 5.) Kraft und Gewandtheit der verklärten Leiber, 6.) Freude und Glanz der verklärten Leiber, 7.) Das Geheimnis der heiligen Dreifaltigkeit. Messiaen geht in einem schriftlichen Kommentar ein auf die den Leibern der Verklärten eignende wunderbare Fähigkeit, die Grenzen von Raum, Zeit und Materie mühelos zu überwinden: „Sie betrachten und verstehen schließlich das größte Geheimnis unseres Glaubens, den dreieinigen Gott.“
 
Ein zweites Messiaen-Zitat drängt sich förmlich auf als Überleitung zur Malerei: „Das Leben der Auferstandenen ist frei, rein, leuchtend, farbig. Die Klangfarben der Orgel spiegeln diese Eigenschaften wider.“ Aufgemerkt, um es nochmals in meinen Worten zu sagen: für den Komponisten existiert eine Entsprechung zwischen den dominanten Farben der sieben Sub-Themen, von ihm Visionen genannt, und den Klangfarben des für ihn lebens- und werkbestimmenden Instruments. Das wirkt weniger verwunderlich, weiß man, daß es sich bei Olivier Messiaen um einen Synästhetiker handelte, einen jener Men-schen, für die das Hören von Tönen optische Eindrücke heraufbeschwört, Menschen, die über das sogenannte farbige Hören verfügen, die „audition colorée“. Eine Art von sensorischem Kurzschluß, die auch umgekehrt funktionieren kann: man sieht eine Sache und glaubt einen Klang zu vernehmen. Der berühmteste Fall von Synästhesie war der bereits erwähnte Kandinsky. Tatsächlich kennt die Kulturgeschichte mehrere Versuche, die Korrespondenzen zwischen Farben und Tönen in ein fixes System zu gießen – sämtlich gescheitert, weil die synästhetischen Eindrücke offenbar von Person zu Per-son abweichen, nicht normativer, sondern intuitiver Natur sind. Johann Peter Reuter sind Anflüge von Synästhesie nicht fremd, er würde sich jedoch, nach eigenem Bekunden, nie als Synästhetiker bezeichnen, eine Gabe, wie er meint, die schnell in einen Fluch umschlagen kann. Nicht blitzartig sind, vor jetzt zwei Jahrzehnten, die Ideen für die sieben Stelen zu „Les Corps glorieux“ und ihre von Bildstation zu Bildstation wechselnde Gestaltung über ihn gekommen. Stattdessen erst nach langer, eingehender Beschäftigung mit den sieben Sätzen des Orgelwerks. Es gibt keinen Grund, da nicht von seelischer Versenkung, von Kontemplation zu reden. Muße hatte er – für einen Künstler nicht selbstverständlich – genug, da ihm eine Projektförderung durch die Medienzentrale der Evangelisch-Lutherischen Landeskirche Hannover zuteil geworden war. In der Marktkirche in Hannover hatte das auf selbst stehenden Spanplatten als Farbträgern vollendete Reuter’sche Werk auch sein Debüt, bevor es um die Jahrtausendwende in vielen weiteren Kirchen gezeigt wurde.
 
In der Gesamtheit eine Installation, könnte man jedes Einzelelement einen „Farbkörper“ nennen. Welcher Begriff sollte zu „Les Corps glorieux“ besser passen? Angesprochen damit wäre die starke, ja „monumental“ empfundene räumliche Präsenz des Ganzen wie seiner Teile. Wie es ja wirklich einen Zweig in der Malerei seit etwa 1960 gibt, der die übliche Flachheit des Tafelbildes zu überwinden strebt, indem er es auf diversen Wegen zum in den Raum hinein schwellenden Objekt verwandelt. Verwiesen sei hier nur auf Gotthard Graubner oder Raimer Jochims. Ursprünglich betrugen die Maße unserer Bildstelen 300 cm in der Höhe, 75 cm in der Breite, 50 cm in der Tiefe. Von den letzteren sind, der einfacheren Lager- und Transporttechnik zuliebe, nur 5 cm geblieben. An dem, was einst Reuters Stonehenge war, „richtige Klötze“, wie er rückblickend beschreibt, wurden die Rückwände von ihm selber weggesägt. Das Wesentliche freilich, die sieben Schauseiten, blieben unverändert. Die derart verschlankte Version der Installation hat jetzt in Sankt Ludwig ihren zweiten Auftritt. Immer noch aber reicht die Farbbehandlung der Stelen über den Rand, wird mehr Körperlichkeit suggeriert, als ein herkömmlich gerahmtes Gemälde das vermag. Körperlichkeit auch im Detail: so wie keine Stele, auch die erste und die letzte nicht, monochrom angelegt ist und stattdessen koloristisch ungeheuer viel sich ereignet, so ist auch nirgendwo der Farbauftrag gänzlich neutral-eben, weil hier ein Fetzen Gazestoff eingebettet ist, dort die Farbe mit Asche zum Teig angedickt wurde, anderswo Kohlebröckchen von verbrannten Rebenknorren und Eichenfaßkufen hervorlugen und aus der Bildoberfläche ein Relief machen, über das der Betrachter sachte, sachte die Hand führen darf. „Man soll eine Ahnung vom Material bekommen“, begründet das der Bildurheber, der – nicht unwesentlich zu erwähnen – sein Atelier in einem ehemaligen Winzerhof in Guntersblum hat.
 
Aus berufenerem Munde als dem meinen werden wir nachher etwas über die Rolle Olivier Messiaens als musikalischer Innovator hören wie auch über die formalen Besonderheiten von „Les Corps glorieux“. Doch selbst derjenige, der weder mit diesen Ausführungen noch dem geistlichen Opus selber vertraut ist, vermag bereits aus Johann Peter Reuters bildhafter Interpretation Schlüsse zu ziehen auf die Dynamik, die Wucht, die Momente von Erschütte-rung und Ekstase, welche die Komposition von 1939 auszeichnen, uraufgeführt am 15.November 1943 von Messiaen selbst an der Orgel der Pariser Église de la Sainte Trinité, wo er, zusätzlich zu seinen Lehrverpflichtungen am Konservatorium, über sechzig Jahre die Organistenstelle innehatte. So wie jeder Satz des Zyklus seinen eigenen Charakter besitzt, in den so heterogene Einflüsse wie Debussy und Strawinsky, mittelalterliche Gregorianik und indische Ragas hineinspielen, zeigt sich auch jede Station der Bild-Installation unverwechselbar. Der Maler hat alle Register seines Mediums gezogen, um für das Unstoffliche und in der Zeit sich Entwickelnde der musikalischen Vorlage adäquate Ausdrucksweisen zu finden, die trotzdem selbstbewußt stofflich und ihren Platz im Raum behauptend vor das Publikum treten. Greifen wir exemplarisch einige Tafeln heraus. Und gehen wir gleich medias in res. Die zentrale Tafel, angeregt von jenem Satz des Messiaen-Zyklus, der da betitelt ist: „Kampf zwischen Leben und Tod“, ringt sich quasi von einem aschehaltigen Schwarz über unterschiedliche Rottöne empor zu einer schmalen Zone Weiß. Eine Erlösung, ein Sieg im Kampfesdrama, ein Friede, der bei Messiaen vorgegeben ist. Umgekehrt gibt sich die Hell-Dunkel-Verteilung auf der dritten Stele. Obwohl es auch hier um ein Aufsteigen geht, nämlich des für die Gebete der Heiligen stehenden Weihrauchs, gemäß dem Satz „Der Engel mit dem Räucherwerk.“ Ganz in flatternder, flutender, ineinanderstrudelnder Bewegung begriffen sind die weißen, schwarzen, ultramarinblauen Flecken auf der fünften Stele, darin sich die „Kraft und Gewandtheit der verklärten Leiber“ spiegelt, die keiner Beschränkung durch räumliche, zeitliche, materielle Hindernisse unterliegen. Mit den bildnerischen Antworten, die Reuter auf den ersten und den siebten Satz von „Les Corps glorieux“ fand, demonstriert er, daß der alte Gegensatz zwischen figurativer und non-figurativer Kunst für ihn obsolet ist. Bringt er doch in seine ansonsten von den Potenzialen der Farbe regierte Malerei wieder einmal einen Nachklang der langgestreckten Menschengestalt. Ein Nachklang, der mich unwillkürlich an das Körper-Nachbild auf dem Turiner Grabtuch denken läßt. Schrundig-weiß gegen glattweißes Umfeld im einen Fall, der von der „Geistigkeit der verklärten Leiber“ handelt, im anderen Fall ein minimal helleres Grau verschwimmend in Anthrazitgrau und Schwarz und, weil Sub-Thema „Das Geheimnis der Dreifaltigkeit“ ist, das Körper-Phantom dreifach übereinander gemalt. Auf beiden die Installation flankierenden Bildstelen wird menschliche Figur also weniger ausgeführt als vielmehr angedeutet, zum Zeichen transformiert. Und insgesamt werden in der Steleninstallation die Buntfarben von den Unfarben Weiß und Schwarz wie in eine Klammer gefaßt.
 
Johann Peter Reuter ist dem Geist des Messiaen’schen Orgelwerks treu ge-blieben, indem sein Polyptychon, sein Bild aus vielen Bildern, trotz des gleichbleibenden schmal-vertikalen Stelen-Zuschnitts interne Konflikte über-nimmt, statt sie zwanghaft zu harmonisieren. Immerhin hat ja jemand über die Vorlage einmal kokett befunden: „Eine gewisse Dissonanztoleranz ist für den Genuß dieser Musik wohl nötig.“ Kunst ist nicht nur schön, bestätigt Reuter für sein Metier, sondern erfordert viel Arbeit – geistige Anstrengung, um ein Thema erst mal in den Griff zu bekommen, und körperliche Anstrengung, deren Spuren dauerhaft lesbar bleiben sollten. Nichts ist hier mechanisch zu-gepinselt. Malen heißt für ihn ständiges Zugeben und Wegnehmen, Farbauftrag bald in mit den Fingerspitzen tastbaren Pasten, bald in mehrfachen dünnen Schichten, wo das Betrachter-Auge öfters von der obersten, spätesten Schicht Luglöcher durchstößt auf die unterste, früheste. Harmonien und Dissonanzen, Fließendes und Stockendes, Gewisper und Gedonner, Formen, die dahingleiten oder dahergaloppieren, Bewegungsimpulse, die sich wie eine Lerche himmelwärts schrauben oder wie ein Karpfen in Teichestiefen abtauchen – sowohl Messiaens „Les Corps glorieux“ als auch deren von Reuter geleistete Übersetzung ins Visuelle halten die Konflikte nicht bloß aus, son-dern zehren davon. Und fragte mich einer, was beide Werke am innigsten verbindet, würde ich antworten: eine ungeheure Intensität, so erfahrungsumfassend, daß sie sich zum Feuer der Vision bekennt ebenso wie zur Asche.                 
                                               ©   Dr.Roland Held, Darmstadt 2019